编者按：作为一名有着深厚艺术造诣和强烈社会责任感的著名艺术家，陈丹青对中国的艺术发展、艺术教育、美术馆建设等问题有着自己独到而深刻的见解

　　编者按：作为一名有着深厚艺术造诣和强烈社会责任感的著名艺术家，陈丹青对中国的艺术发展、艺术教育、美术馆建设等问题有着自己独到而深刻的见解。在今日美术馆讲演时，陈丹青表示，目前的中国，已经有了众多的美术馆，但是与我国的人口数量相比，这个数字还很小，而且这些已经存在的美术馆无论是在职能上还是在社会影响上，都还远远不能满足社会发展的需要。

　　美术馆不是挂几幅画、摆几件文物的地方，也不完全是开展览的地方，美术馆博物馆顶顶要紧的，是它的文化形象，

　　美术馆与博物馆在英文当中的词源是相同的，都是“museum”。中国有博物馆，比如中国国家博物馆、故宫博物院等，但故宫是建筑博物馆，是活的文物，跟大英博物馆、卢浮宫相比，并非现代意义上的博物馆，我国至今也未建立一个像样的、与世界接轨的博物馆，故宫有90多万件书画，但自建国至今也未完整展览过。

　　中国有美术馆的历史很短，第一所国家美术馆是1929年建立的国立中国美术馆，就是现在的南京江苏美术馆，但它的命运很坎坷，成立8年后，南京就被日寇占领城市文化建设论文，美术馆成为他们耀武扬威的地方。那时国难当头，美术馆无法正常营运。第一届全国美术展是徐悲鸿等一些非政府人员举办的，举办地点就在国立中国美术馆。我们现存的记忆很破碎，没有资料告诉我们第一届美术展是什么样子。

　　中国再出现美术馆是1959年，在北京兴建的中国美术馆。这说明新中国很重视美术，但我认为中国美术馆仍然不能算真正的美术馆，只是一个陈列场所。

　　在我当知青的年代，也就是“”时期，中国的画家大概只有今天的1%左右，我们全都有一个仰望的高处就是中国美术馆，最高的愿望就是参加中国美术馆的展览。当时没有个人展览，全是群展，但我们仍然很想进去，因为那时在中国美术馆参展就可以成为美术家协会的会员，资格就要比别人高。

　　我很荣幸在1976年画了一幅关于藏族同胞痛哭毛主席逝世的作品，入选了全国美展。那以后中央美院的老师就认识了我，并鼓励我考研究生。中国现在的画家对中国美术馆的全国美术展很看重，他们能从中看出当年的画风。

　　我回国以后的短短七年间，中国就涌现出众多的美术馆，这其中有官办的也有民办的，但我说我们仍然没有真正的美术馆，这是因为没有美术馆文化，而只有美术馆。建一个美术馆不难，人们应有正确的认识，利用美术馆使其产生文化影响是很难的。

　　美术馆一直是画家的最高理想、最高归宿，画家很乐意说他的作品进了哪家美术馆。最近有一个奇闻：中国一位画家强行送给卢浮宫一幅他的作品，然后便公开声称其作品被卢浮宫收藏了。有很多人提出质疑，最后卢浮宫的最高领导出面声明，收下其作品的机构是该馆的对外交流部门，这完全是出于礼貌，跟藏品无关。这位画家就是把美术馆当成了终点、当成了坟墓、当成了棺材，作品进了美术馆，人们就能够对他的艺术成就盖棺定论了。

　　现代诗人托马斯·斯特恩斯·艾略特说过：“任何新作品出现的时候，所有历史上的作品都要跟着动一动。”比方说魏晋诗歌出现了，那么魏晋的诗人就对《诗经》的看法动了一动。唐诗宋词出现了，唐宋的诗人词人就对《诗经》包括魏晋诗歌的看法又动了一动。明清小说兴起后，在许多小说中仍有很多诗词，但小说家们对待诗歌的看法是建立在对《诗经》、对魏晋诗歌、对唐诗宋词上的一种综合看法。所以，每一个新作品、新品种出现时，前面曾经有过的类型都会跟着动。

　　美术馆就是这样，我在国外看了大量的美术馆，忽然发现它不是终点而是起点，原因就在这里。例如，元代画家看北宋作品是在看离他们两三百年前的作品，宋画被他们动了一动；到了16世纪、17世纪，明代画家看宋画则离他们有了600余年，他们的看法又变了；到了20世纪，我们所有的国画家在看清代以上一直到隋唐时期的中国山水画，已经跟自隋唐以来的每一代人的看法都不一样了。

　　举个更确切的例子，20世纪七八十年代出生的人跟我们那一代人看“”时期的画品的感受是根本不一样的。美术史不是静态的而是动态的、不是死的而是活的，如果你想让它活，呈现美术史最雄辩的办法就是美术馆，最公正的场合也是美术馆。世界性大馆，例如卢浮宫、大都会美术馆、梵蒂冈美术馆等，经常办特展，从文艺复兴到印象派文化长廊简介，从希腊到中世纪，还是那些作品，还是那些作者，每一个时期、每一个流派、每一个个案都会找出新的角度、新的观点、新的材料，经过反复比较、反复印证、反复联系，就能发现新的价值、新的追问、新的结论。

　　那么，在这里引申一下，美术馆不是坟墓而是摇篮。当一个美术馆在21世纪举办过去世纪作品展的时候，就像艾略特说的作品都被动了一动，动的后果就是直接影响了当代的创作。当代许多美术家都曾在美术馆的摇篮里躺了躺，获取了新的营养，然后才创作出新品、精品。我很久才发现，在西方，一个作者的作品进入美术馆未必是对他的肯定或否定，也未必是一种荣誉城市文化建设论文，不像我们这里是一件具有“是非观”的事情。

　　一次，我见到蔡国强，他告诉我美国的古根海姆美术馆要在2008年为他办回顾展，这中间遇到了一个麻烦，即办个人画展需要出画册，但美国的美术评论家不知道如何为蔡国强的画定性。蔡国强被我称作“哪吒”，他的作品不好说应归属于哪一派，可作为世界知名美术馆的古根海姆美术馆却有勇气文化定位的案例、有决心、有远见为其办展。古根海姆为蔡国强办展览的目的在于西方想借他的作品看看我们的当代艺术是怎样的。无可争议，我们的艺术家，他们的观念、他们的精神来源均来自西方，古根海姆美术馆有勇气将这个文化婴儿生出，给未知事物以展示的机会，预先在历史上给他登记，这是一种文化远见。

　　美术馆不是欣赏艺术的地方而是超级课堂，是教育的场所，是的场所。我们说未来的艺术是欣赏和审美，是陶冶性情，这只说对了一半。现代艺术颠覆了我们过去的认识和趣味。

　　有一本书叫《杜尚访谈录》，这个对杜尚所作的访谈的时间是1967年，而这一时期的前卫艺术正发展得如火如荼。然而在那时未必有多少人明白杜尚的艺术，明白他的价值。杜尚1914年到纽约，可大多数美国人不明白他在干什么，差不多到了二战以后，一些人才对他有了一定的了解，认识到他是画坛真正的“颠覆者”。可是到了20世纪80年代、90年代，一直到了新世纪城市品牌形象概念，我亲身感受到了在文论上一个新的认识杜尚的的来临，虽然这时他已去世30多年，但他却一直用他的作品给大家上课，而美术馆就是课堂。

　　我们正是缺乏美术馆这个课堂带给我们的文脉感，我们对我们的历史的图景没有建立起来，绝大部分原因就是因为我们没有美术馆。中国的艺术教育是全世界最庞大的，但这样的教育是不奏效的、是残废的、是从文本到文本。画作教给我们的东西不如美术馆教给我们的东西多。所以对于很多现代艺术，大家会说我不懂，而问题是你想不想懂、有没有地方去懂，如果有一个地方去懂，有一天你会懂的。约翰·伯格曾说：“一个始终把自己置身于历史的民族，和一个遗忘历史的民族，在选择和行动时要自由得多。”这也是为什么过去所有的作品在今天来说全是问题。整个西方出现资本主义、出现现代化进程、出现工业、出现高科技、出现我们今天知道的种种现代化事物，根源在文艺复兴，正是一帮画家改变了西方文化，而西方文化又改变了我们，所以我说这具有意义。

　　西方美术馆是场所还有一个直接原因，美术馆和艺术家经常一起跟政府、社会抗争。比如1945年，纽约现代博物馆发急电给毕加索，请他声援美国艺术家主张艺术自由，但被他拒绝了，这就是一个事件文化定位的案例。美术馆和画家一起通过很多行为、很多立场的声张，才营造出一个多元、宽容的、充满好奇心、充满历史远见的空间。

　　对于我国的美学教育，我曾在一个有关“中国大学的人文教育”的研讨会上发表过自己的看法，在这里愿同大家分享。

　　所谓人文教育，美育在其中什么位置、什么分量、什么功能，百年以来中国教育的国有化、现代化、普及化，无论品质如何，应该说都实现了，可是蔡元培先生80多年前“以美育代宗教”的宏愿至今未能实现，是被遗忘的、空洞的一句口号。

　　半个世纪以来，艺术教育的深刻误区使政府和全社会相信艺术学院能够包揽、承受、发挥所有的艺术教育的功能，实际上除了美术学院，我们的民众、我们的社会几乎没有接触并受惠于美术教育的资源和空间。民间美术早就消亡了。而一个没有皇家城市文化建设论文、没有贵族、没有绅士阶级的国家，在一个像样的资产阶级尚未成形的国家，在一个具有高度自由和前瞻性的知识集团和收藏群体雏形未具的国家，既不需要也无法消化今天艺术院校批量生产的这种不伦不类的美术；而曾经有国家扶持，极度重视的图像宣传，但这类宣传功能已经被现代媒体影像所全面取代的意识形态国家，也不需要今天美术学院所提供的过时的美术城市文化建设论文。既不能为社会和时代贡献什么，社会和时代也不需要它，这是我们艺术学院居然得以膨胀壮大的悖论。但是没有一个社会不需要美术，一个悠久的文明其审美的发端先于文字城市品牌形象概念、先于伦理，一个伟大民族所能遗存、昭示并发扬其文化文明者，美术是其至关重要的部分。

　　近十多年，中国出现画廊，出现越来越火爆的拍卖市场，那是一小撮人的低层次的附庸风雅行为和高层次的投资行为。它可能为未来中国美术的市场埋一伏笔，但真正体现国家社会人文教育、人文水准的标志无疑是美术馆文化。中国早已建立起许多美术馆，但至今难以形成美术馆文化，承担社会与历史期待于美术馆的教育功能。

　　和艺术学院一样，中国大大小小的美术馆无非是官僚机构和行政单位，收藏可怜、管理陈旧、理念落后。近十年来展览渐趋多样活跃，但大部分属于美术圈内的活动，社会影响极其有限，在固定收藏和管理品质方面，全国只有上海博物馆勉强和国际接轨，收藏范围虽然和欧美大型美术馆还不具备可比性，和哈佛、耶鲁、普林斯顿、剑桥等大学美术馆也难比较，唯单项收藏，比如青铜器勉强说得过去。至于故宫、国家博物馆以及沈阳、西安城市文化建设论文、南京、武汉等地的博物馆，其馆藏和陈列制度远未具备现代化水准，更未发挥博物馆资源应有的文化功能和社会效能。

　　这当中，一个不变的悖论是中国所有美术馆、博物馆均属国立，其馆藏却是单位部门的“私产”和“禁地”，很少为社会公众服务。西方绝大部分美术馆是私立的，却为公众提供最高品质的服务，真正属于社会和人民。西方的文化优势和强势，西方的文化重镇和重点是美术馆，以及美术馆连带承担并高度发挥的社会教育功能。

　　要而言之，就庞大而丰富的固定收藏与策划展而言，美术馆是储存完整记忆、实行人文教育的最高文化场所。西方艺术之所以持续保存创造力和影响力，不是艺术学院和艺术教育，因为西方当代艺术教育充满问题，而是美术馆。

　　在西方，美术馆是国家的文化脸面，美术馆就是所谓的国家支柱产业，是建设高度精神文明的教育基地，是真正可持续发展的一大笔文化资源。借助2008年奥运会超级任务，北京已启动部分博物馆、美术馆工程，虽然我怀疑新的美术馆群有多少可供陈列展示的藏品，更怀疑那将成为新的单位和部门的饭碗，但做总比不做好。

　　所谓人文素质教育靠艺术学院是没有指望的，大学生要读经、要开国学课，那么中国美术的大部头经典、中国美术的浩瀚国学是什么？在哪里？看画册、读画论不是获得美术教育，我们必须走近美术馆。长期接受、很少接受或没有接受美术馆洗礼和教育的国民是截然不同的国民，一个现代国家的国民可以没有艺术学院，但不能没有美术馆。中国国民的整体素质、中国中小学生和大学生的整体素质弄成今天这个模样，是美术馆文化和美术馆教育的长期缺席，被长期忽略、长期搁置的问题。它比国学的衰微更严重、更致命。因为国学内在于学界，属于研究性质，而美术馆从来属于公众、开放给公众，承担化育的功能。（完）

　　陈丹青，著名画家，清华大学美术学院原教授，是我国改革开放后较早到国外的艺术家，在海外游学18年，他身处西方当代艺术中心的纽约，对中西艺术的许多问题进行了有价值的思考，出版有《纽约琐记》等著作。

　　1999年，中央工艺美院并入清华大学，袁运甫、刘巨德、杜大恺等画家代表清华美院，通过越洋电话，邀请当时尚在美国的著名画家陈丹青回国加盟清华大学美术学院，同时转达了著名画家张仃和吴冠中等老先生的欢迎之意。2000年2月陈丹青正式到清华报到，成为清华美院的教授，清华为其确定的年薪为5万元，教学启动费30万元，并与其签署了两年任期的合约，2002年春合同到期，双方又续签合约三年，至2005年1月15日。

　　2004年10月，陈丹青因为自己看好的博士生屡屡因为外语、等课程不过关，而与自己失之交臂，向学院提交辞职报告，称“经过慎重考虑，我决定在合同到期之日，结束我在本院的教学。”他表示不能认同现行人文艺术教育体制，“当我对体制背后的国情渐有更深的认知，最妥善的办法，乃以主动退出为宜。”考虑到他还带着的两名博士生和4名硕士生要到2007年才毕业，所以经过一段交涉后文化长廊简介，陈丹青又和学院续签了两年合约。